央音要聞

《瓦格納式的管弦樂法:現代性與創新》 ——讓-雅克·威利教授系列講座(二)

  • 作者:供稿:音樂學系  
  • 來源:中央音樂學院
  • 發布日期:2019-12-13 09:55:00

  2019 年 11 月 13 日下午,法國巴黎索邦大學音樂學教授讓-雅克·威利(Jean-Jacques Velly)于我院進行系列講座《從瓦格納到理查·施特勞斯》的第二場《瓦格納式的管弦樂法:現代性與創新》。本系列講座由我院主辦,音樂學研究所、音樂學系和作曲系聯合承辦。

  本場講座一方面從前一場的主題——瓦格納對劇場音效與音樂聲學的追求——走出來,聚焦于音樂作曲本身的音響與音色實施;另一方面又與第一場講座的主題有著密切的聯系,即從音樂之內、具體管弦樂法的角度來探討瓦格納對音響的追求。

  首先,威利教授以瓦格納在1851年出版的論著《歌劇與戲劇》中的一句評論開啟本場講座:“一切對歌劇的形式施加真正、決定性影響的舉措都源于獨立音樂,這其實無關乎詩歌,而是音樂與詩歌的共同作用。”威利認為,這點無疑一語道破了瓦格納對于那個時代風靡一時的歌劇體裁的總體評價:當時通行的歌劇體裁由于有失完美,而被瓦格納無情地拋棄。他本人既是詩人,又是作曲家,所以他無法、也不愿將音樂與詩歌這兩個因素割裂開。從19世紀初開始,聲樂旋律在音樂詩意的表達方面已經遠遠遜于器樂旋律。于是瓦格納宣稱,音樂是戲劇真正的載體。他認為,在戲劇中,聲樂旋律應跟隨和模仿器樂旋律。但是同時代以羅西尼及其繼任者為代表的意大利歌劇音樂卻把器樂音樂作為聲樂的伴奏,毋庸置疑極大程度地受到了瓦格納音樂美學的批判。19世紀器樂曲的解放及其形而上學、獨立音樂觀念,既構成了瓦格納音樂作曲的美學基礎,又成為其在歌劇作曲中不斷探索并豐富管弦樂技法的重要支柱。

 

  “無處不在的戲劇表現”:柏遼茲配器法對青年瓦格納的影響

  瓦格納對音樂、具體說來是器樂重要性的認識,在他的管弦樂寫作方式上集中體現了出來。在其首次逗留巴黎期間,柏遼茲的配器法對他本人的配器觀造成了深刻的影響,他視柏遼茲為“貝多芬最有活力的直接繼承人”、“我們音樂世界的真正救世主”。在青年瓦格納的眼中,在這場戲劇風格與交響化風格的融合的藝術革新中,柏遼茲身先士卒,于是他很快便加入到柏遼茲的陣營中,并最終在音樂戲劇的層面上重新考量樂隊的職能。從那以后,管弦樂藝術的新概念應運而生,它源于柏遼茲1830年的《幻想交響曲》。在瓦格納的觀念中,作為和聲的風向標,樂隊“不再僅僅充當伴奏,而成了實現戲劇構思的工具”。

  瓦格納早年對柏遼茲推崇備至,承認柏遼茲的實踐讓器樂語匯得到凈化。但是他同時認為,這種凈化還并不徹底,離完美還相距甚遠。他認為只有言辭與音樂在戲劇中實現結合,建立某種打破了界限的音樂語言,靈活多樣地探索各種配器的可能,才能夠給予當時處于瓶頸期的器樂發展帶來本質性的改變。瓦格納對于歌劇革新的反思促使他重新思考樂隊的作用和功能,因此他廢除一切器樂的炫技,徹底反思樂隊的職能,使樂隊專注地服務于“無處不在的戲劇表現”。

  

  19世紀的樂器發展與瓦格納的管弦樂法

  接下來,威利教授以《黎恩濟》的一段音頻為例,著重強調了其中木管聲部被提高了的重要性。

  瓦格納在其歌劇中配器的實踐與改革,是與19世紀樂器形制的變化發展密不可分的。在19世紀,樂器形制的改良影響、乃至顛覆了器樂的創作手法和組合方式。管樂器的形制發展迅速,大大促進了瓦格納自身觀點的推進。木管樂器按鍵的貝姆系統與銅管樂器活塞系統的應用徹底改變了管弦樂隊的音效,并奠定了現代交響樂團的基礎。而這兩種主要創新恰好伴隨著瓦格納最重要的音樂創作以及理論形成。從《黎恩濟》到《帕西法爾》,瓦格納終其一生引領了歌劇和交響樂領域的一次重要變革,這場變革正好促成了他用豐富的創作實踐來闡明自己的理念。

  接下來,威利教授播放幾段音響,以舉例說明樂器形制改良在瓦格納管弦樂法中的體現。《唐霍伊瑟》序曲開篇的朝圣者主題主要體現了1830年代圓號的變革:新式圓號在原有自然音圓號的基礎上加裝了三個活塞,從而能夠演奏半音階。在《漂泊的荷蘭人》序曲中,木管與銅管歸功于樂器制作工藝的發展,獲得了與弦樂器并駕齊驅的地位。在《女武神》中,銅管奏出的主導主題以琶音的形式出現,這與當時銅管的傳統手法高度一致,歸因于瓦格納從1855年的《女武神》起全面采用活塞式銅管樂器。

  受法國學派影響,瓦格納將銅管委以重任。按比利時音樂學家與作曲家格瓦特(Fran?ois-Auguste Gevaert,1828-1908)的說法,在銅管貢獻方面法國人和瓦格納“讓銅管樂組真正實現音樂上的合奏,而不僅僅充當伴奏”。這點我們可以在《女武神》的主導主題中聽到。在《特里斯坦與伊索爾德》中,瓦格納發表了他對圓號的如下看法:

  “作曲家想通過圓號,來吸引聽眾的注意。毋庸置疑,引入活塞極大的提升了這件樂器的性能,這一重要的革新是繞不開的,盡管新式圓號不可避免地喪失了部分聲音上、連奏上的美感。這一代價還是不容小覷的,特別是對那些很是希望保留圓號本質特征的作曲家而言,他本應盡可能地避免使用帶活塞的圓號,如果他不清楚只有最杰出的演奏家才能逾越這一障礙。”

 

  瓦格納配器的三種方式

  威利教授講座的第三部分是瓦格納的三種配器方式。他的配器從柏遼茲與梅耶貝爾作品中獲益良多,分為“雙管”、“三管”和“四管”三種編制類型。

  “雙管”編制的作品有早年的《黎恩濟》、《唐霍伊瑟》和《荷蘭人》。以《唐霍伊瑟》為例,弦樂在相同音高或高八度重復旋律,并以某些特定音型提供動能,為銅管主題伴奏;小提琴與中提琴的高音區能夠奏出明亮的效果,而大提琴更富旋律性,并且不時出現真正意義上的獨奏段落;三支大管常常吹奏主旋律,這些特征也在《晚星之歌》中體現了出來。

  在器樂大規模更新換代的年代下,瓦格納決定性地引入英國管和低音單簧管,形成第二種配器類型——“三管”編制,代表作品有1848年的《羅恩格林》、1859年的《特里斯坦與伊索爾德》、1868年的《紐倫堡的名歌手》。威利教授在此以《羅恩格林》第一幕前奏曲的音響為例,他指出,該樂曲是管樂寫作的范本,其渲染、烘托的某種超自然氛圍,正是通過木管樂器在極高音區演奏產生的獨特效果實現的:和弦似乎高高地懸浮在以太當中、懸浮在空氣稀薄的平流層。此外,瓦格納管弦樂色彩的和諧、雜糅以及音色的前后相續,都昭告著勛伯格意義上的、從一個樂器到另一個樂器旋律上體現出音色差異的音色旋律([德]Klangfarbenmelodie)的到來。

  “四管”編制的代表作品是1876年的《指環》、1882年的《帕西法爾》。在這種樂隊編制中,管樂組從配置到人數都翻倍了。瓦格納還增加了自己發明的瓦格納大號,并且混合圓號以及薩克號來演奏。威利教授分別用《齊格弗里德》、《眾神的黃昏》以及《帕西法爾》中的音響舉例,展現瓦格納四管編制配器音色的豐富多樣。

  

  總結:瓦格納式管弦樂法的美學內涵

  瓦格納的哲學思想體現在歌劇理論著作《歌劇與戲劇》中,威利教授借該著作中關于音樂與戲劇的關系,從音樂美學的角度對本場講座的主要內容進行了總結。威利教授指出,這本書主要分為三部分:在“歌劇與音樂本質”部分,瓦格納回顧并批判了過往的意大利歌劇,認為在其中音樂壓倒了詩歌;在“戲劇與戲劇化詩歌的本質”部分,瓦格納指出戲劇化的詩歌應該反過來影響音樂的作曲;在“未來戲劇中的詩歌與音樂”部分,瓦格納表明了自身的戲劇理想,詩歌與音樂要緊緊圍繞著一個唯一的目的團結在一起,即形成獨立的藝術作品。

  在音樂戲劇創作的領域,瓦格納堅持認為“音樂本身無法思想;但它可以實現思想,也就是展現情感內容”。這表明了瓦格納處于十八世紀末的哲學與音樂觀念演化的歷史潮流之中,這一潮流試圖表明古代藝術中言辭在與音樂的互動中起著主導作用。然而,這一潮流已經一去不復返了,黑格爾、叔本華等哲學家都認為,音樂不受言辭的約束,為人的意識與其所處的現實世界打通溝通的渠道。

  瓦格納認為樂隊是人聲的回響,他堅持元音與輔音的區分。他認為,器樂發出的聲音代表了人咿呀學語時發出的元音,每件樂器特殊的音響色彩則相當于輔音。瓦格納通過音色游戲和元音與輔音之間的“復調性互動”,并將合唱的功能轉嫁到樂隊,把樂隊提升到支撐著主要言辭的高度之上,從而在音樂的戲劇中獲得了舉足輕重的地位。樂隊的重要性就體現在,它需要提醒、預見、鋪墊發生過與將要發生的事情,使聽眾注意力被吸引到音樂主題上來。瓦格納將樂隊的職能進行融合與升華,將之視為和聲、甚至是戲劇動作整體的載體,因此上升為“可塑性極強的、由器樂演奏、蘊含千萬變化的人物個性有機體”,與以往為歌唱伴奏的觀念形成了天壤之別。由此,在歌劇中獲得了主要地位的樂隊不僅是和聲的載體,“而是成了一整部復調交響樂”。這才是瓦格納通過極大程度進行管弦樂法創新后實現的音樂戲劇的美學實質。

  不論是技術層面的管弦樂法還是形而上層面的美學理念,瓦格納都對后世的音樂產生了很大影響。他傾向于寫作濃密厚重的樂隊織體,而他的繼任者理查·施特勞斯與勛伯格分別以自己的方式將之發揚光大。施特勞斯將瓦格納視為十九世紀繼柏遼茲之后的配器法改革者,并總結的他在管弦樂法方面的本質特點:盡其所能地張揚多聲風格、活塞系統帶來的巨大飛躍、輝煌的炫技拓展到整個樂隊。瓦格納運用自己獨特的方式將作品打上自己鮮明的烙印,對后世的音樂發展而言意義深遠。

 

      文:李沐穎

  圖:毛羽

  

相關附件:
相關鏈接:

? Copyright www.qwfwe.club All Rights Reserved

京公網安備110402430057號

京ICP備05064625號

央音要聞

《瓦格納式的管弦樂法:現代性與創新》 ——讓-雅克·威利教授系列講座(二)

作者:供稿:音樂學系來源:中央音樂學院更新日期:2020-01-11 02:11:49發布日期:2019-12-13 09:55:00本欄目內容由黨委宣傳部負責維護

  2019 年 11 月 13 日下午,法國巴黎索邦大學音樂學教授讓-雅克·威利(Jean-Jacques Velly)于我院進行系列講座《從瓦格納到理查·施特勞斯》的第二場《瓦格納式的管弦樂法:現代性與創新》。本系列講座由我院主辦,音樂學研究所、音樂學系和作曲系聯合承辦。

  本場講座一方面從前一場的主題——瓦格納對劇場音效與音樂聲學的追求——走出來,聚焦于音樂作曲本身的音響與音色實施;另一方面又與第一場講座的主題有著密切的聯系,即從音樂之內、具體管弦樂法的角度來探討瓦格納對音響的追求。

  首先,威利教授以瓦格納在1851年出版的論著《歌劇與戲劇》中的一句評論開啟本場講座:“一切對歌劇的形式施加真正、決定性影響的舉措都源于獨立音樂,這其實無關乎詩歌,而是音樂與詩歌的共同作用。”威利認為,這點無疑一語道破了瓦格納對于那個時代風靡一時的歌劇體裁的總體評價:當時通行的歌劇體裁由于有失完美,而被瓦格納無情地拋棄。他本人既是詩人,又是作曲家,所以他無法、也不愿將音樂與詩歌這兩個因素割裂開。從19世紀初開始,聲樂旋律在音樂詩意的表達方面已經遠遠遜于器樂旋律。于是瓦格納宣稱,音樂是戲劇真正的載體。他認為,在戲劇中,聲樂旋律應跟隨和模仿器樂旋律。但是同時代以羅西尼及其繼任者為代表的意大利歌劇音樂卻把器樂音樂作為聲樂的伴奏,毋庸置疑極大程度地受到了瓦格納音樂美學的批判。19世紀器樂曲的解放及其形而上學、獨立音樂觀念,既構成了瓦格納音樂作曲的美學基礎,又成為其在歌劇作曲中不斷探索并豐富管弦樂技法的重要支柱。

 

  “無處不在的戲劇表現”:柏遼茲配器法對青年瓦格納的影響

  瓦格納對音樂、具體說來是器樂重要性的認識,在他的管弦樂寫作方式上集中體現了出來。在其首次逗留巴黎期間,柏遼茲的配器法對他本人的配器觀造成了深刻的影響,他視柏遼茲為“貝多芬最有活力的直接繼承人”、“我們音樂世界的真正救世主”。在青年瓦格納的眼中,在這場戲劇風格與交響化風格的融合的藝術革新中,柏遼茲身先士卒,于是他很快便加入到柏遼茲的陣營中,并最終在音樂戲劇的層面上重新考量樂隊的職能。從那以后,管弦樂藝術的新概念應運而生,它源于柏遼茲1830年的《幻想交響曲》。在瓦格納的觀念中,作為和聲的風向標,樂隊“不再僅僅充當伴奏,而成了實現戲劇構思的工具”。

  瓦格納早年對柏遼茲推崇備至,承認柏遼茲的實踐讓器樂語匯得到凈化。但是他同時認為,這種凈化還并不徹底,離完美還相距甚遠。他認為只有言辭與音樂在戲劇中實現結合,建立某種打破了界限的音樂語言,靈活多樣地探索各種配器的可能,才能夠給予當時處于瓶頸期的器樂發展帶來本質性的改變。瓦格納對于歌劇革新的反思促使他重新思考樂隊的作用和功能,因此他廢除一切器樂的炫技,徹底反思樂隊的職能,使樂隊專注地服務于“無處不在的戲劇表現”。

  

  19世紀的樂器發展與瓦格納的管弦樂法

  接下來,威利教授以《黎恩濟》的一段音頻為例,著重強調了其中木管聲部被提高了的重要性。

  瓦格納在其歌劇中配器的實踐與改革,是與19世紀樂器形制的變化發展密不可分的。在19世紀,樂器形制的改良影響、乃至顛覆了器樂的創作手法和組合方式。管樂器的形制發展迅速,大大促進了瓦格納自身觀點的推進。木管樂器按鍵的貝姆系統與銅管樂器活塞系統的應用徹底改變了管弦樂隊的音效,并奠定了現代交響樂團的基礎。而這兩種主要創新恰好伴隨著瓦格納最重要的音樂創作以及理論形成。從《黎恩濟》到《帕西法爾》,瓦格納終其一生引領了歌劇和交響樂領域的一次重要變革,這場變革正好促成了他用豐富的創作實踐來闡明自己的理念。

  接下來,威利教授播放幾段音響,以舉例說明樂器形制改良在瓦格納管弦樂法中的體現。《唐霍伊瑟》序曲開篇的朝圣者主題主要體現了1830年代圓號的變革:新式圓號在原有自然音圓號的基礎上加裝了三個活塞,從而能夠演奏半音階。在《漂泊的荷蘭人》序曲中,木管與銅管歸功于樂器制作工藝的發展,獲得了與弦樂器并駕齊驅的地位。在《女武神》中,銅管奏出的主導主題以琶音的形式出現,這與當時銅管的傳統手法高度一致,歸因于瓦格納從1855年的《女武神》起全面采用活塞式銅管樂器。

  受法國學派影響,瓦格納將銅管委以重任。按比利時音樂學家與作曲家格瓦特(Fran?ois-Auguste Gevaert,1828-1908)的說法,在銅管貢獻方面法國人和瓦格納“讓銅管樂組真正實現音樂上的合奏,而不僅僅充當伴奏”。這點我們可以在《女武神》的主導主題中聽到。在《特里斯坦與伊索爾德》中,瓦格納發表了他對圓號的如下看法:

  “作曲家想通過圓號,來吸引聽眾的注意。毋庸置疑,引入活塞極大的提升了這件樂器的性能,這一重要的革新是繞不開的,盡管新式圓號不可避免地喪失了部分聲音上、連奏上的美感。這一代價還是不容小覷的,特別是對那些很是希望保留圓號本質特征的作曲家而言,他本應盡可能地避免使用帶活塞的圓號,如果他不清楚只有最杰出的演奏家才能逾越這一障礙。”

 

  瓦格納配器的三種方式

  威利教授講座的第三部分是瓦格納的三種配器方式。他的配器從柏遼茲與梅耶貝爾作品中獲益良多,分為“雙管”、“三管”和“四管”三種編制類型。

  “雙管”編制的作品有早年的《黎恩濟》、《唐霍伊瑟》和《荷蘭人》。以《唐霍伊瑟》為例,弦樂在相同音高或高八度重復旋律,并以某些特定音型提供動能,為銅管主題伴奏;小提琴與中提琴的高音區能夠奏出明亮的效果,而大提琴更富旋律性,并且不時出現真正意義上的獨奏段落;三支大管常常吹奏主旋律,這些特征也在《晚星之歌》中體現了出來。

  在器樂大規模更新換代的年代下,瓦格納決定性地引入英國管和低音單簧管,形成第二種配器類型——“三管”編制,代表作品有1848年的《羅恩格林》、1859年的《特里斯坦與伊索爾德》、1868年的《紐倫堡的名歌手》。威利教授在此以《羅恩格林》第一幕前奏曲的音響為例,他指出,該樂曲是管樂寫作的范本,其渲染、烘托的某種超自然氛圍,正是通過木管樂器在極高音區演奏產生的獨特效果實現的:和弦似乎高高地懸浮在以太當中、懸浮在空氣稀薄的平流層。此外,瓦格納管弦樂色彩的和諧、雜糅以及音色的前后相續,都昭告著勛伯格意義上的、從一個樂器到另一個樂器旋律上體現出音色差異的音色旋律([德]Klangfarbenmelodie)的到來。

  “四管”編制的代表作品是1876年的《指環》、1882年的《帕西法爾》。在這種樂隊編制中,管樂組從配置到人數都翻倍了。瓦格納還增加了自己發明的瓦格納大號,并且混合圓號以及薩克號來演奏。威利教授分別用《齊格弗里德》、《眾神的黃昏》以及《帕西法爾》中的音響舉例,展現瓦格納四管編制配器音色的豐富多樣。

  

  總結:瓦格納式管弦樂法的美學內涵

  瓦格納的哲學思想體現在歌劇理論著作《歌劇與戲劇》中,威利教授借該著作中關于音樂與戲劇的關系,從音樂美學的角度對本場講座的主要內容進行了總結。威利教授指出,這本書主要分為三部分:在“歌劇與音樂本質”部分,瓦格納回顧并批判了過往的意大利歌劇,認為在其中音樂壓倒了詩歌;在“戲劇與戲劇化詩歌的本質”部分,瓦格納指出戲劇化的詩歌應該反過來影響音樂的作曲;在“未來戲劇中的詩歌與音樂”部分,瓦格納表明了自身的戲劇理想,詩歌與音樂要緊緊圍繞著一個唯一的目的團結在一起,即形成獨立的藝術作品。

  在音樂戲劇創作的領域,瓦格納堅持認為“音樂本身無法思想;但它可以實現思想,也就是展現情感內容”。這表明了瓦格納處于十八世紀末的哲學與音樂觀念演化的歷史潮流之中,這一潮流試圖表明古代藝術中言辭在與音樂的互動中起著主導作用。然而,這一潮流已經一去不復返了,黑格爾、叔本華等哲學家都認為,音樂不受言辭的約束,為人的意識與其所處的現實世界打通溝通的渠道。

  瓦格納認為樂隊是人聲的回響,他堅持元音與輔音的區分。他認為,器樂發出的聲音代表了人咿呀學語時發出的元音,每件樂器特殊的音響色彩則相當于輔音。瓦格納通過音色游戲和元音與輔音之間的“復調性互動”,并將合唱的功能轉嫁到樂隊,把樂隊提升到支撐著主要言辭的高度之上,從而在音樂的戲劇中獲得了舉足輕重的地位。樂隊的重要性就體現在,它需要提醒、預見、鋪墊發生過與將要發生的事情,使聽眾注意力被吸引到音樂主題上來。瓦格納將樂隊的職能進行融合與升華,將之視為和聲、甚至是戲劇動作整體的載體,因此上升為“可塑性極強的、由器樂演奏、蘊含千萬變化的人物個性有機體”,與以往為歌唱伴奏的觀念形成了天壤之別。由此,在歌劇中獲得了主要地位的樂隊不僅是和聲的載體,“而是成了一整部復調交響樂”。這才是瓦格納通過極大程度進行管弦樂法創新后實現的音樂戲劇的美學實質。

  不論是技術層面的管弦樂法還是形而上層面的美學理念,瓦格納都對后世的音樂產生了很大影響。他傾向于寫作濃密厚重的樂隊織體,而他的繼任者理查·施特勞斯與勛伯格分別以自己的方式將之發揚光大。施特勞斯將瓦格納視為十九世紀繼柏遼茲之后的配器法改革者,并總結的他在管弦樂法方面的本質特點:盡其所能地張揚多聲風格、活塞系統帶來的巨大飛躍、輝煌的炫技拓展到整個樂隊。瓦格納運用自己獨特的方式將作品打上自己鮮明的烙印,對后世的音樂發展而言意義深遠。

 

      文:李沐穎

  圖:毛羽

  

  • 相關附件:
  • 相關鏈接:
野性孟加拉虎投注
时时彩技巧经验 北京赛车pk10直播软件 广西快乐10分玩法 课堂直播怎么赚钱 北京金隅新浪体育 为什么有些股票涨跌幅20 神图哪个版本赚钱 亚洲澳门即时赔率 体彩中奖横幅 河南快三遺漏 新时时彩 2011年上证指数 湖南动物快乐10下载 77棋牌游戏 安微快三今天结果 广东快乐10分官网